一九四七年春，享負盛名的戰地攝影師羅伯·卡帕與三位志同道合的朋友共同創辦了馬格南圖片社。另一位創始人布列松說：“馬格南是一個思想團體，是人性的共享，是對世界事務的求知，對事實的尊重，對理想的視覺化轉述，這一切使馬格南生存至今。”
盧塞爾·米勒爲馬格南圖片社撰寫了一部傳記《揹相機的革命家》，他將這些捨生忘死的攝影家看作是革命家，這兩個身份重疊在一起，因為“過去五十年來，馬格南的攝影師們總是在各種關鍵時刻，出現於事件發生現場，成為世界歷史的目擊者，記錄了災難、勝利和人類的種種愚蠢行為，創作了二十世紀最具有紀念意義的照片。他們的作品，證明了攝影是我們這時代最有穿透力、最使人信服的藝術形式之一”。
在槍林彈雨、硝煙瀰漫中，馬格南的攝影師們奔赴第一線，拍下無數驚心動魄的歷史畫面——西班牙內戰、二戰、中國的國共內戰、以色列獨立戰爭、韓戰、越戰……他們從未缺席。攝影師手中的相機如同作家手中的筆，盧塞爾·米勒評論說：“在馬格南攝影師的手中，相機不再只是旁觀者的眼睛，而成了一種既能啓蒙又能傳達訊息的儀器，一種能影響並激發人們觀點的力量，有時還能成為那些無聲人們的代言人。”
二十世紀九十年代，DV的發明及批量生產、迅速普及，使得動態影像及聲音的記錄不再是一項貴族化的活動。DV的價格跟相機相差無幾，使用非常簡單，又能記錄極為豐富的資料。在中國的“公民記者”群體中，出現了一群DV永不離手的拍攝者，這群人中的佼佼者就是獨立紀錄片創作者——在中國這個現實比小說還要荒誕的國度，DV的鏡頭可以隨時記錄下無與倫比的資訊。
偉大的藝術總是與社會正義聯繫在一起。馬格南的攝影師用照片追求正義，中國的獨立紀錄片攝影和製作者則用影像再現著馬格南群體的理想、信念與傳奇。今天的中國，表面上是和平年代，但獨立紀錄片創作者的生存環境絲毫不比馬格南圖片社的戰地攝影師更好。當官府發現小人物手上小小機器的危險性和顛覆性時，武裝到牙齒的國家暴力機器就重拳出擊了——中國的獨立紀錄片創作者的對頭，是跟納粹德國的蓋世太保和蘇俄的克格勃同樣殘暴無情的國安和國保人員。監視、騷擾乃至暴力毆打、非法囚禁，成為紀錄片創作者日常生活中無法擺脫的陰影。
本人也“身在此山中”的文海，獨立製作了《軍訓營記事》《混沌三部曲》等多部紀錄片，跟他人合作了《童話》、《三姊妹》、《採油日記》等作品，幾乎部部都能入選歐美電影節。在習近平辣手摧毀正在成長中的公民社會，獨立紀錄片電影節紛紛夭折、獨立紀錄片創作者作鳥獸散的危機中，文海遷居香港，在香港大學新聞及傳媒研究中心資助下完成《放逐的凝視——見證中國獨立紀錄片》一書。紀錄片導演、北師大教授張同道不吝讚美，稱此書是「中國獨立紀錄片的《史記》」。在我看來，本書不僅是中國當代電影史當中不可或缺的重要部分，更是當代中國人權抗爭史的縮影，正如台灣紀錄片導演黄明川評論的那樣：“文海不單熱血記載中國獨立紀錄片者多方艱難的歷程，也不時對尊重少數民族、女性及人權等等議題發出震天之響。”
從體制內新聞工作者到獨立紀錄片創作者
《放逐的凝視》是一本難以歸類的書：訪談、新聞報道、歷史記載、自傳、政論、藝術隨筆，不同的文本毫不突兀地融合在一本書之中，所有文字都指向同一個主題：在極權體制下，如何實現自由和正義？在尋求真相與藝術兩個目標的過程中，如何戰勝暴政強加的恐懼？
有趣的是，本書中記載的獨立紀錄片創作者們，大都是在最近十多年裡完成社會身份、人生道路及價值理念的重大轉型。他們中有許多人都是我尊重並有較多交往的師友，笨拙如我，雖然沒有嘗試“棄筆從拍”，卻也真真切切地看到朋友們如何拿起DV，記錄這個時代最苦痛、最慘烈、最黑暗的事件。《放逐的凝視》以大量第一手資料，印證了這個“屢戰屢敗、屢敗屢戰”的過程。
從其他領域轉入紀錄片創作、完成“悲壯的轉身”的人們，大致有三種類型。第一種是由體制內新聞工作者“自我放逐”，成為獨立紀錄片創作者。文海是其中之一，他從北京電影學院畢業後，進入人人羨慕的中央電視台。他曾幻想在體制內推動政治民主和新聞自由，自以為是“無冕之王”，「高高在上」地「俯視眾生」。他拍過揭露食品安全問題的節目，有過上億觀眾收視的榮耀。然而，挫敗與折磨接踵而至，央視是“黨的喉舌”，不是“第四種權力”，他被要求製作那些指鹿為馬、謊話連篇的節目。如果在央視“不求有功，但求無過”地混下去，很快就可過上“居有豪宅、出有寶馬、食有魚翅、飲有茅台”的中產階級上層的生活。文海不願如此虛耗生命，於2001年決絕地離開央視，進入獨立紀錄片的世界——在這個江湖世界裡，有可能衣食無繼，卻可以自由地拍攝自己喜歡的東西。
在本書的第一章《決絕》中，作者講述了幾位走向獨立紀錄片領域的同道的故事。何謂獨立紀錄片創作者？北京電影學院的張獻民教授說：“獨立就是不接受審查，也不接受具有官方性質的資金援助。總而言之，就是對官方採取一種強硬的決絕態度。”獨立紀錄片導演胡杰離開體制比文海早兩年：1999年，利用業餘時間蒐集毛澤東時代反抗暴政而遇害的“中國的聖女貞德”林昭的資料、計劃爲林昭拍攝紀錄片的胡杰，面臨著就職單位——新華社江蘇分社——的巨大壓力。壓力來自那個神秘的部門，就連胡杰的領導都愛莫能助。胡杰選擇了離開，以失業爲代價換來足以載入史冊的紀錄片《尋找林昭的靈魂》。
2002年左右，胡杰剪出第一個版本的片子，經朋友介紹，來到我北京家中，給我和幾位朋友播放。畫面樸實無華，配音是胡杰低沉的嗓音，空氣凝重得像石頭一樣。那天，胡杰向我們徵求意見，我只提出一個小小的修改建議：林昭是基督徒，基督新教不認同天主教的聖母瑪利亞崇拜，最好將影片中聖母瑪利亞的畫面刪去。胡杰不是基督徒，大概分辨不出這種外人看來相當細微的差異。從此，我常常在教會中說，中國的教會史，不能少了關於林昭的章節。
幾經修改，這部從未公開放映、只是在朋友圈子中悄悄流傳的紀錄片，產生了比任何一部文學和學術著作更大的影響。東北一所大學的年輕女教師盧雪松，因為在課堂上放映此片，被五毛學生告密、被學校解聘；而絡繹不絕地去蘇州郊外林昭墓地祭拜的人群，不斷遭到警察攔截，當局在墓園安裝攝像頭，以威懾民眾。這些都是這部紀錄片產生的後續效應。林昭這位“思想史上的失蹤者”浮出水面，她不是僅供悼念的歷史人物，即使在當下的中國，她的思想觀念也是超前的。林昭更是一位行動的先知，她的故事如同銳利的破冰船，擊碎了中國知識分子與政府合作“改革”的妄想。
從公共知識分子到獨立紀錄片創作者
第二類轉型，是很多公共知識分子一手拿筆，另一手拿起了DV。其中，最具代表性的是廣州中山大學教授艾曉明。艾曉明是一位敢言的體制內學者，參與了近年來若干起具有高度“敏感性”的維權事件，受到警方騷擾，並受到出入境管控。此前，作為文學系教授的艾曉明，使用她最擅長的文字表達政治觀點；當DV普及之後，她發現DV是另一支筆。
文海認為，艾曉明是最先意識到NGO組織和民間權威專家作用的獨立導演。當然，艾曉明本人也常常成為獨立紀錄片中的主人公。在文海對艾曉明的訪問中，艾曉明說：“在我使用攝影機的過程中，發現我有能力去組織攝影機的語言，表達我的想法。寫文章的人很多，但能去現場拍攝的人，拍完後能夠把它做成作品，還是不多的。”從專業角度來看，艾曉明的作品或許算不上有多高的藝術性，她本人也沒有將自己看作藝術家。她說：“在公民行動中，我是其中的一分子，我手中有攝影機這樣的工具，我盡可能地使用這個工具。”換言之，她的願景不是讓紀錄片獲獎，而是喚起更多民眾的公民意識。
艾曉明在訪談中談到一個有趣的細節，“警察面對公民也有恐懼的想像”。她說：“在現場，我們會和警察對拍。他拍我，我也拍他。當然，我拍他的時候，為了避免衝突，不像他拍我那樣肆無忌憚，但在各種情況下，警察還是會出現在攝影機的鏡頭中。對視很重要。你看我，我也看你。”艾曉明對警察的心理狀態洞若觀火。今天，中國的警察失去了《悲慘世界》中的警官沙威那樣一心一意抓壞人、抓罪犯的職業熱情和信念，他們多半秉持“飯碗意識”和“拿人錢財，與人消災”式的“家丁思維”。明明是共產黨佔據的天下，警察卻像昔日的中共地下黨那樣，躲藏在黑暗角落裡做事。在網路時代，警察特別害怕自己的面孔被拍入鏡頭、公諸於眾。他們不願讓妻兒、父母知道自己每天都在幹傷天害理之事。所以，警察實際上比被他們監控的人權人士更害怕DV。有一次，北京方舟教會遭到警察衝擊，警察一擁而入，進門就拿著DV對我們拍攝。我們也拿出DV和手機拍攝警察。警察很心虛，說他們的肖像權受法律保護。我們的會友中有律師，立即反駁說，公務人員在從事公務活動或執法的過程中，其肖像權不受保護。警察遂啞口無言。
在長期缺乏公民意識、人民不由自主地將自己當作“草民”、“順民”的中國，公民意識的覺醒是相當漫長的過程。DV的出現，讓這個過程大大加速。文海在本書中談到一個饒有意味的細節：當局在打擊太石村維權村民時，村民們原先一看到手持DV的警察就魂飛魄散，DV似乎比警棍還可怕；後來，村民們發現自己也可以拍攝警察，而警察面對鏡頭時比村民們更加不自在。村民們花錢買來DV，跟警察“對拍”。果然，有了DV在手，不僅村民個人的公民意識被喚醒，警察也不敢像往常那樣隨心所欲地打人、罵人了，被迫收斂了許多。因為缺乏言論自由和新聞自由，DV在中國成了弱勢民眾與強勢警察抗衡的武器，成了一步步地走向公民社會的標誌。
DV在中國公民運動中的作用越來越大，未來中國的人權活動人士大概個個都會操作DV。法國龐畢度中心真實電影節藝術主席瑪麗·皮埃爾·杜阿梅敏銳地發現，DV在中國的公民運動中的作用大概是舉世無雙的：“談及電影，文海謙虛地說，他只是試圖展現出一些「公民」的形象。這令人肅然起敬的謙遜，為他片中的詩人英雄們表現出某種勇氣，而這種勇氣，也讓人們聽到和看到，在這個被霓虹燈、手機、摩天大樓和奧運會所粉飾的「當下」，中國歷史中一種沉甸甸的分量。這沉思的形式，是夜幕裡的詩句、冷靜下的決斷，它寂靜於文字間，這個形式即為電影。”
從持不同政見者到獨立紀錄片創作者
本書的書名爲《放逐的凝視》，大概包括了兩重含義：首先，此類紀錄片無法進入中國的電影院線和電視臺播放，在網路上也遭到封鎖，只能在小眾圈子內傳播，中國國內的觀眾需要翻牆才能在特定網站上找到。其次，拍攝者以及相當一部分拍攝對象，被統治當局劃為危險分子、邊緣人士，加以監控、打壓乃至放逐——近年來，流亡海外的獨立紀錄片創作者確實不在少數。
我想，還有另一層含義是：有一些獨立紀錄片創作者原本就是持不同政見者，他們將自己在暴政下的日常生活當作素材，甚至創作爲紀錄片。比如，居住在北京郊外名為“自由城”小區的人權活動人士胡佳，被警察長期軟禁在家。胡佳將這段經歷拍攝成名為《自由城的囚徒》的紀錄片，“自由城”與“囚徒”這兩個詞語形成強烈反諷，而出現在鏡頭中的各類警察則成為漢娜·鄂蘭所謂的“平庸之惡”的最佳例證。
除了拍攝底層民眾，文海也拍攝這群被“放逐”的異見人士。這裡的“放逐”不僅是指在空間意義上與祖國或同胞隔離的流亡人士，更包括內在的、精神上的流亡者。比如，作家和人權鬥士劉曉波是黃文海拍攝《我們》時想訪問的對象，然而劉曉波隨時被軟禁、被旅遊，很難聯繫上。2008年，文海在朋友引薦下終於成功拜訪了劉曉波，拍下一段影片。誰料當時如困獸的曉波，很快因發起《零八憲章》而入獄，之後更被判11年重刑。文海的訪問，成了劉曉波被捕前留給世人最後的影像。
獨立紀錄片中的中國，比許多城市中產階級認識的中國更真實。中國的城市中產階級當然也埋怨共產黨的腐敗、片面追求經濟增長造成諸如霧霾之類的環境汙染，但並不反對共產黨的統治本身。他們被習近平念叨的“中國夢”的魔咒鎖定，害怕手中的房產、存款和股票貶值，竭力幫助共產黨維持穩定。他們很容易掌握翻牆技術，卻沒有翻牆的欲望。他們選擇不去招惹共產黨，“如果不能打敗它，就加入它”。他們從未跟國保打過交道，甚至不知道中國存在國保這種錦衣衛式的鎮壓工具。他們生活在一個既虛幻又真實的“美麗新世界”。他們最需要觀看文海在這本書中提及的獨立紀錄片，這些獨立紀錄片是最佳“精神解毒劑”。
在一次訪談中，文海列出十部必看的關於當代中國的獨立紀錄片：《鐵西區三部曲》（王兵）、《尋找林昭的靈魂》（胡杰）、《淹沒》（李一凡／鄢雨）、《天堂花園》（艾曉明）、《三里洞》（林鑫）、《自由城的囚徒》（胡佳／曾金燕）、《我們》（黃文海）、《上訪》（趙亮）、《老媽蹄花》（艾未未）、《克拉瑪依》（徐辛）。如果你連一部也沒有看過，就難以把握當代中國的脈搏。
俄國流亡詩人布羅茨基說過：“金字塔的穩定是很少依賴其尖頂的，然而卻是那尖頂吸引我們的注意力。”獨立紀錄片不去拍攝尖頂，而拍攝那沉默而負重的基座。艾曉明評論說：“通過文海的梳理，我们看到這一脈紀錄片的力量所在。它挑戰禁忌，反抗强權，堅持自由拍攝，追隨社會改變。儘管言論環境嚴酷，獨立記錄人和觀眾之間的交流被阻隔，但依然產生了一批作品，為中國的極權災難、社会衝突和民生疾苦留下寶貴影像。”是的，越是在不自由的地方，獨立紀錄片的價值越大；越是在人民渴望自由的地方，獨立紀錄片最能體現人民的心聲。
作者：余杰（中國旅美獨立作家）
