前言
德國社會學家阿多諾曾說：「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的。」
這句話歷來在理解上有所爭議，個人的理解是遭遇此等人性災難後，不是不能作詩，而是不能再裝做若無其事像這些事情沒發生過一樣作詩，無論是在內容或者是形式上都必須有所改進，方能對得起死者並承載此一歷史的重量，屠殺必須被思考，因為納粹也是由人所構成的組織，納粹會犯的罪行，以後的人類仍然有可能會犯下。
暴政的坦克輾過之後，人們真能裝做若無其事，進而繼續生活？
放在意欲對抗的少數人，比如德國藝術家安塞姆基弗而言是不行的，他要在畫作裡體現出戰車的軌跡，這樣的軌跡壓在與世無爭的田園畫作上，粗糙且狂暴的體現了不在場者的影響。
但歷史告訴我們，對放棄對抗的多數人而言，確實是可以的，至少表面上仍然可以如此。
不到幾年的事情，2019 年的香港反送中遊行就被台灣人所淡忘，而緊接在其之後的世紀全球瘟疫 Covid-19 在這幾年逐漸緩下後，許多台灣人又忘記了這一切，進而有了政府辦事不力的奇怪印象，好像這些世紀挑戰，包括重創免疫系統的全球瘟疫乃至於數位極權主義的隔海威脅都是不存在的那樣。
他們甚至忘記造成一切經濟浩劫與民生問題的 Covid-19 來自中國（如同中國這幾年不斷試圖讓台灣豬也感染豬瘟而未果那樣），真正的名稱叫做「中國武漢肺炎」，這個名稱彷彿佛地魔那般哽在許多人喉嚨裡，千方百計的以中立理性客觀之名封印起它，帶頭的就是曾在家鄉搞突擊隊燒殺擄掠的共產黨人譚德賽，一邊說要專心抗疫去政治化，一方面不斷施以政治手段讓中國疫情被低估而成功染指世界，進入你我的家園乃至身體裡，至今還如同在逃的槍擊要犯隨時預備襲擊我們。
在政治操作中，那不允許被言說的事物，就稱其為「政治」，而「政治」不被談論基於某種預設，那就是一談政治人們就要吵架，就要分裂，就不再有「和諧社會」，於是真相被徹底掩蓋，當 WHO 慢條斯理的終於抵達中國時，他們遺憾的用字體端正的文件宣稱什麼都沒查到。
劫難度過了，然而問題根源仍然在那，只是人們視而不見。
當然，人們內心深處還是知道其存在，正如人們看不見摸不著中國武漢肺炎，卻仍然會打疫苗戴口罩那樣，也正如香港的資金與人口外流那樣，港股與台股黃金交叉，不過是最終的結果而已，我們也會想起，曾經有人說：「民主不能當飯吃」結果企業被獨裁政體惡搞時直接從選戰神隱那樣，分割政治與經濟的結果往往就是會栽在片面的認識上。
離脫不了政治與經濟的社會產物的電影當然也如是，但是今天我不是來談全球電影的，我是要來鼓起勇氣談談香港電影的，有幾部關於孩子的電影我特別想談，因為在末日類型的電影裡孩子往往象徵著未來的希望，而大導演卡麥隆更是在《阿凡達》續作《阿凡達：水之道》裡以他們為主角，當香港面臨末日處境，對於孩子的憂慮也有意無意的反映在作品上，即便以下這三部電影的導演們都試圖與政治保持距離，卻仍然不斷促使觀眾思考孩子與當前的政治環境。
一、《白日青春》
你很難忘記黃秋生與林諾一老一少登上金馬領獎的那個橋段，黃秋生樂於與這名小演員分享自己總算獲得的榮耀，在黃秋生奪下影帝的這部電影裡，他扮演一個他口中的「老害」，是靠著珍貴牌照賺錢多年的計程車司機，他與他當警察的兒子關係不好從第一場婚禮就已經展現給觀眾看。
而他開車期間意外間接害死一名巴基斯坦在港律師的結果就是讓一個本來就不好過且飽受歧視的巴基斯坦小男孩淪為當地小偷，在這部電影裡透過他因愧咎而建立的與小男孩之間的友情展現出一個世代的深刻自省，即「當年從中國到香港的人們究竟給香港後代帶來了什麼？」你會看到黃秋生飾演的計程車司機陳百日作為一名老邁「父親」在接受兒子的質問「為什麼要為一個沒有血緣的孩子作這麼多？有沒有為自己親生孩子付出過時。」那種羞愧與語塞，電影沒有為他的兒子與父親的往事作過多的交代，但觀眾卻可以看到身為港警的他與父親之間的冷漠與距離。
港警這個職業對於香港年輕人而言是一整代人的惡夢，你可以輕易的在網路搜尋到在反送中運動裡不當執法造成血腥與尖叫，甚至直接對著青少年們開槍的影像與新聞，甚至鏡頭外強暴輪姦的風聲也沒少過，沒人能想到人民的保母會變成人民的屠夫，他們都是在體制內行「平庸之惡」，依規矩辦事，把香港年輕人朝死裡打的眾多兇手之一，當人民不再信任體制，上街抗議又慘遭毒打，進而升高對抗手段直至香消玉殞，各奔東西後，今日香港年輕人已失去了跟虛偽大人演民主假象的興致，而中國年輕人們也追隨著這些香港年輕人，以「躺平」來作消極抗議，不婚不育不參與公共事務，徹底冷感成了他們扼殺壓迫他們體制的的唯一手段。
這就是為什麼《白日青春》主角陳白日最終把自己賴以為生的計程車牌照變賣並交給小男孩莫青春，使其得以偷渡到加拿大，這部電影的結局所象徵的乃是，香港的傳承不在國內而在國外，不在血緣而在於繼承當初偷渡到香港打拼的勇氣，香港，曾是個貧窮的漁村，然後因被殖民吸收西方精神而成為東方之珠，然而歷經繁榮之餘卻因為被迫與中國「一國兩制」寫下大限之日，從「一國兩制」到「一國一制」，從「港人治港」到「奴才治港」，歷經年輕生命的反抗燃起的革命之火，帶動中老年人的死命反抗，最終仍然難以擺脫被中國吸乾精氣的命運，而散落在外的下一代雖然失去了財富，卻蘊含了無限可能。
二、《流水落花》
賈勝楓這部電影以「寄養家庭」為題，讓觀眾從鄭秀文飾演的寄養家庭媽媽天美姨及其伴侶與來到家裡的一組又一組的孩子，間接談論孩子之於社會乃至於國家的重要性，「流水落花」意味著「落花有意，流水無情」電影也直接透過水上的景色，提示觀眾生命的無常與歲月的無情，河流不斷的持續下去，我們看到一組又一組原生家庭功能失常的孩子藉由政府體制來到天美姨這邊，埋下「何以她要養別人的小孩而非自己的小孩？」的懸念，畢竟養孩子本就不容易，為了政府給的補助，而要用心用力的去養孩子，並且還要接納其為家人，並接受必然發生的分離，實在是非一般人能為之，我們能夠從鄭秀文的演出看到她所飾演的天美姨持續控制著自己對這一項工作的界線，特別是在一個有兔唇的孩子那裡，她一下子歡喜孩子叫自己媽媽，一下子發怒要孩子不准叫自己媽媽，其實就是怕自己陷進去難以自拔，隨著電影進行，她不堪回首的秘密也被揭發，進而讓觀眾理解她與伴侶，即陸駿光所飾演的何彬的關係。
孩子在這部片裡被拍的如此令人操煩卻又如此可愛，甚至又能夠給大人生活的啟發與力量，那麼回到當前現實，中國年輕人也好，香港年輕人也罷，為何不想生孩子，為何不接受《流水落花》的呼召，勇敢生或者勇敢幫別人養？這是我們看電影時結合外部環境進行式會有的疑問。
這是因為哪怕他們已經明哲保身的讓自己離脫政治事務之外，他們也知道現在的政治環境生孩子只怕會造成更多麻煩與痛苦，隨意翻閱報導，隨著習近平愛黨教育日益加深，在學校的孩子從小被教導要「舉報父母」把國家放到父母之前，這其實是「爹親娘親不如毛主席親」的習近平版本，習近平賭上全中國前途，就是為了塑造「全國保一黨，全黨保一人」的政治現實，其實就算從在台中國人那些熱愛傳統教材視角的來看這件事也是很詭異的事情，因為就算回到儒家經典來談，父母也得擺在國家之前。
孟子曾談到一個情境，那就是堯問舜說，如果你掌權的情況下你父親殺人，那你該怎麼辦？舜的父親根據傳說，是世界上最爛的父親，放任繼母與兄弟虐待自己的親生兒子，但舜還是願意放棄天子之位，帶領父親逃亡過貧困的生活，這個極端例子說明中國古代皇帝與百姓的疏遠關係絕非今日中國強調的那種沒有共產黨就沒有新中國，沒有新中國就沒有千萬百姓的荒謬觀念，而是體現「天高皇帝遠」下，各地自治的普遍狀態，百姓根本沒那麼關心上面掌權者是誰甚至不崇拜他們，而更專心於眼前的樸素生活。
然而現在中國則正好是倒行逆施，推崇偶像崇拜的習近平甚至還在今年全國婦女代表大會要求全國女性多生小孩然後最好多待在家照顧老人，做高齡化社會的人肉手煞車，正如他大手一揮便吸乾民間企業的精氣，將其用於低效率低績效的國營企業上，開經濟學倒車那樣，他像秦始皇認為自己可以對抗天地乃至於湘江女神，這是社會主義癌末患者的狂想，而陪葬品當然如秦始皇當初想要的那樣越多越好。
但活在極權主義精神病院裡，無論年輕男女都知道，他要陪葬品是他家的事，這新的病人是越少越好，韭菜阻止不了自己被割，至少可以免於新生命被荼毒的痛苦。
三、《年少日記》
我們談的第三部關於孩子的香港電影，是今年在金馬６０大放異彩的《年少日記》，在這部作品裡，在接近高考時，一個老師因為學校有人撿到學生的遺書，想起當年那個同樣寫下許多文字，最終爬上天台的孩子，貫穿全片的懸念在於「那個快登上高樓自殺的孩子究竟是誰」電影藉由作為主角的鄭老師的「明查暗訪」揭露的不只是眼前的問題還有纏繞於其心中的幽靈，電影巧妙的運用鏡頭語言，讓每個學生隨著老師的目光接續的念著遺書的內容，其實在塑造懸念之際，也在間接告訴觀眾，其實真正問題不是「誰」要跳樓，而是「為何」有人要跳樓。
其實登高是中國傳統，古人登高不是看風景就是思故鄉，如果風景無味故鄉想起來又痛苦萬分，才會有自殺的選擇，然而今日香港促使學子登高自殺的，難道只會是高考壓力還有家庭問題？
《年少日記》裡，登高首先是立志，然後才是絕望，是新一代孩子們試圖學習上一代的「獅子山精神」以一種唯意志論的姿態去迎合父母的期望試圖達到他們事業上的高度失敗後的深沈絕望，他們的父母不願意承認環境正在惡化，也不承認昔日經濟蓬勃發展有各種條件的配合，諸如體制的開放還有經濟的自主，乃至於文化精神上的自由，而一味的要孩子們達到同等高度，否則就是他們眼中的失敗品。
而失敗品被罵久了，自然感到的是自責，孩子不會去質疑為何爸爸要打自己，而是去質疑自己怎麼最後連被爸爸打的價值都沒有，心愛的漫畫被撕碎，親密的手足在裝睡，而父母只覺得沒有經濟煩惱的孩子怎麼不能像別人一樣一路考好，準備讀牛津或劍橋，或者至少，拼個港大。
於是失敗品最終能選擇的自然自有自我銷毀一途，因為無論他如何用作為孩子有限的詞彙談論自己的生理乃至於心理狀態，都只會被認為是「無病呻吟」，片中作為老師的鄭老師，最終在敘事上被驚人的揭露他並不是寫日記的孩子，那個日記是他登高的哥哥童年所寫，裡面有立志也有失志，最終則是「如果我消失了這個家會不會更快樂？」疑問。
而他的消失徹底擊垮了這個家，本來的資優生弟弟，也就是敘事上先前讓我們誤以為是哥哥的鄭老師並沒有父親盼望的醫生與律師的美好前途，甚至還正面臨著離婚的問題，而昔日風光的父親如今病重在床，母親則是早已褪色為他記憶裡無聲離去的背影。
許多大人忘了自己曾經是小孩，忘了他們曾經是小孩時其實沒那麼無知，甚至比起許多大人少了很多既有觀念與知識的限制，他們反而能用他們更鮮活更年輕的五官感受到世界的真相，他們或許沒有相關詞彙書寫悲傷乃至於絕望的情緒，但他們仍然能感受到整個環境的壓迫以及不容發言的窒息，香港，從一顆金光燦爛的寶珠變回積雨難止的海港，從大鳴大放到一片死寂，雨在下，然而心卻早已凋零。
當然，《年少日記》仍有希望，片中的鄭老師一邊回憶過往，最終仍然找到了那名學生，在他登高之際，甚至看見了當年還是孩子的哥哥，有些人走了，然而背負創傷留下來的人，仍然可以低調照看那些尚無法離開的孩子們，這是卓亦謙的溫柔，他不允諾虛假的希望，他只是透過電影告訴觀眾，受過傷活過來的人仍然能為其他人而活，做其他人的聆聽者，甚至是朋友，這並不只是為了當年在威權面前事不關己的冷漠以及難以作為的恐懼贖罪，更是為了某天可能到來的希望努力。
大人，本該保護孩子，而非如反送中運動那樣，由孩子們挺身而出，試圖拯救大人。
結語
《白日青春》劉國瑞、《流水落花》賈勝楓、《年少日記》卓亦謙這三位青壯年導演共通點在於他們足夠年輕的跳脫傳統香港電影的製作體系，他們不是《七人樂隊》的洪金寶、許鞍華、譚家明、袁和平、杜琪峯、林嶺東、徐克這些已在香港電影界取得歷史地位的人，作為處理當代問題的當代導演，三人的電影不約而同的涉及孩子，對於反送中運動後的日益惡化的香港電影環境，以及從中掙扎而生的香港電影，我本來是沒有勇氣再去看再去評論的，因為相關的文字與影音總是不斷喚回關於當時反送中運動的噩夢，我甚至難以想像現在的香港導演到底是抱持著怎麼樣的心情還能拍的下片，可是近期《年少日記》裡那被寫下的文字的跨越時空的力量激勵了我。
最重要的當然是，許多台灣人對這幾年歷史的遺忘讓我發現，哪怕闡述這些事情會讓我再度陷入那種低潮的藍色的情緒，我也要忍耐著把這些講完，因為過去我們可能只是旁觀，但作為台灣人我們離親身經歷或許並沒有那麼遠，甚至可以說，我們對暴政的記憶有多遠，我們對暴政的距離就有多近。
如同今年逝世的捷克作家米蘭昆德拉名言所云：「人類對抗權力的鬥爭，就是記憶與遺忘的鬥爭。」
他曾飽受共產之苦，所以他用了許多文字諷刺共產主義下的集體荒謬與可笑，這些人定勝天的思想往往除了製造吹奏魔笛的自大狂外對人類毫無幫助，然而我們這個世代的孩子吃著魔芋爽滑著小紅書，在校園裡揮舞著蘿蔔刀，在地下廣場跳著科目三，盯著抖音認為極權與他們無關而只是歷史詞彙，這不是他們的錯，而是我們這些大人的失職，因為我們在需要聆聽他們的時候丟給了他們平板與手機，我們忘記了科技始於人性，卻很難滿足人性。
我們遺忘，因為我們害怕，害怕那步步進逼的威脅，所以我們有時會欺騙自己「一切沒有這麼糟糕」然而害怕卻不能讓我們免於失去，害怕讓人妥協，讓人寧願去相信充滿惡意的敵人沒那麼壞，並對那些努力幫助我們的盟友乃至於親友大小聲，這就是為什麼我多少能理解台灣一些高喊和平而要求卸除武裝簽訂和平條約的人，他們是我們軟弱時會變成的樣子，他們看起來像是大人，但其實恐懼已經把他們變成孩子，有時甚至比現實的孩子更幼稚，因為現實的孩子總不斷的成長，而他們卻持續倒退回嬰兒期，這就是恐懼的力量，恐懼會讓人什麼都不做只想吸著自己的手指頭，並自願住進比嬰兒床還小的集中營牢房。
所以這就是為什麼哪怕我們有所恐懼，我們都必須開口談論，必須動筆書寫，必須起身行動，因為敵人並不會憐憫我們，因為如果他們懂得憐憫的話，今天中國乃至於香港年輕人絕不會失去希望，社會也不會失去積極向上的動力，在現實所指向的真實面前，那些收錢宣傳中或必勝或者中國前途一片大好的宣傳是如此軟弱不堪，正因為他們心知肚明連孩子都騙不過，所以他們直接在他們管理的各項 ＡＰＰ 與社交媒體上營造只能討論吃喝玩樂的環境，好讓孩子在快樂中遺忘一切並放鬆警戒。
而他們則摩拳擦掌準備大快朵頤，如同最熟悉中國人性格的魯迅過去所警告的那樣，這是個吃人的社會，而他們的飢渴甚至會連孩子都不放過。
「救救孩子……」
魯迅在小說《狂人日記》如是說，在這種歷史時刻，我們不該如被軟禁的狂人那般呢喃，而該如魯迅收錄此篇小說集的名稱般去「吶喊」，因為我們都曾經是孩子，而在極權面前，我們必須回想起這個事實，方能激起我們面對哥利亞所需要的勇氣。
作者：LIZARD，電影評論者，經營「Lizard的海底影院」臉書粉專及Blog。
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